Игорь Волгин
Новости
Биография
Библиография
Стихи
Публицистика
Достоеведение
Студия ЛУЧ
Литинститут
Фонд Достоевского

 
обратная связь mail@volgin.ru

 
официальный сайт
ИГОРЬ ВОЛГИН
Публицистика
<< предыдущий | вернуться к оглавлению | следующий >>


Остановите Парфена (О фильме «Идиот» В. Бортко)

Лобзание через чадру

12 февраля 1907 г. Анна Григорьевна Достоевская, толкуя с одним из своих корреспондентов о важных для нее положениях авторского права («переделка повествовательного произведения в драматическую форму без согласия автора не допускается»), наставительно добавляет: «Я бы сказала, автора или его наследников по закону. Ведь не одному автору, а и его наследникам тяжело и обидно видеть, как художественные произведения обезображиваются переделками». (Благодарим Н.В. Паншева за предоставленную возможность ознакомиться с текстом этого неопубликованного письма.)

Вдову Достоевского нетрудно понять. Вообразим, однако, что ее кошмарное пожелание было бы принято к исполнению. И «наследники по закону» взвалили бы на свои благородные плечи это семейственное бремя. Взыскательные потомки Пушкина имели бы тогда все основания отвергнуть, например, оперу Чайковского – за грубое искажение текста («Онегин, я скрывать не стану…» и т.д.).

Увы, единственным и неоспоримым «наследником по закону» всей мировой классики является не кто иной, как читатель. Но ведь и Анна Григорьевна в своем цензорском попечении апеллирует в том числе и к нему. «Я, – продолжает она, – страдала на представлении «Идиота» в Московском театре (уж не в Малом ли, где Настасью Филипповну играла М.Н. Ермолова, а Аглаю – А.А. Яблочкина? – И.В.), слыша отзывы публики: «Нет, это не Достоевский, это черт знает что! Ведь можно так испортить Достоевского? Пропал мой любимый роман» и т.д.

«Пропал мой любимый роман!» – этот горестный вопль будет вечно исторгаем из чуткой читательской груди. Ибо решающим аргументом здесь является местоимение. «Мой Достоевский» – это столь же натурально, сколь дико, положим, звучало бы «моя Маринина» при всех достоинствах последней.

Как ни парадоксально, именно «знаковые фигуры» мировой словесности – Дон Кихот, Наташа Ростова, князь Мышкин и т.п. (иначе говоря, мировые характеры) – имеют высокий шанс сделаться интимной и частной подробностью нашего сокровенного мира. В то время как героям-функциям (то есть собственно «голым знакам» наших добродетелей и пороков) подобная участь не грозит.

Экранизация литературного текста – это всегда «материализация идеалов». Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо от нашей воли «вдруг» получает физическую протяженность, присваивает себе «чужое» лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту «реакцию отторжения». Они стремятся пробудить в нас не только «выпуклую радость узнаванья», но и одновременно уверить в своей единственности и правоте. Конечно, задача чрезвычайно облегчается тем, что она имеет в виду знающих первоисточник: таковых в любой телеаудитории, как правило, меньшинство.

Экранизация не есть «простой» художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но, скорее, – о принципиально различных «системах языка», ни один из которых не обладает возможностями другого. И если права восточная мудрость, утверждающая, что судить о поэте по переводу – это то же, что целовать женщину через чадру, как поступить в случае, когда под чадрой может вовсе не обнаружиться чаемой дамы?

Отзываясь в 1872 г. на намерение княжны В.Д. Оболенской «извлечь» из «Преступления и наказания» драму, Достоевский говорит, что он взял за правило «никогда таким попыткам не мешать». (Тут он, как видим, куда толерантнее своих «наследников по закону».) Однако, с некоторой грустью добавляет автор письма, «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне». Препятствует же сценическому успеху некая тайна искусства, «по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической». Романист, начавший свой писательский путь сочинением не дошедших до нас исторических драм, заключает: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Достоевский, как всегда, прав. Вряд ли сам автор «Идиота» смог бы предложить российскому телевидению конгениальный сценарий. Еще труднее представить, что где-то в мире ждет его конгениальный режиссер.

Режиссерское (да и зрительское, пожалуй) счастье заключается в том, что к делу экранизации «Идиота» не были привлечены литературоведы.

Здесь и сейчас

Правда, вряд ли «специалисты по Достоевскому» могли бы сильно помешать вольному парению кинематографической мысли. Научное изучение романа идет в последние годы в темпе allegro. Объем, а нередко и остроумие предлагаемых интерпретаций уже сами по себе могли бы стать предметом особых культурологических размышлений. Но если бы создатели сериала отважились вкусить новейшие плоды с этого ученого древа, они, как первые обитатели рая, мигом утратили бы свою кинематографическую невинность.

Владимир Бортко пошел другим путем. Он доверился своей режиссерской интуиции, выделив из гигантского и в принципе неисчерпаемого текста его «первый», непосредственно осязаемый, я бы еще сказал, зрелищно-психологический, ряд. Он дал превосходным актерам возможность превосходно играть, ограничив, как этого и требует сфера его искусства, количество воплощаемых смыслов. Он – при всех допустимых претензиях – сумел сохранить главное: дух Достоевского. Новая версия «Идиота», разумеется, не могущая быть адекватной роману, тем не менее приближена к сути дела. И мироновский Мышкин с его нищенской мимикой и при этом удивительным, отражаемым только в глазах биением внутренней жизни, и чуриковская генеральша Епанчина, не хуже «идиота» (хотя совсем по-другому) проникающая в сердцевину вещей, и бесподобный Лебедев В. Ильина, в противоположность «сиятельнейшему князю» думающий о людях очень нелестно, однако как раз в силу этого тоже видящий их насквозь, – все они в какой-то мере «Достоевские». (Недаром их создатель каким-то непостижимым образом сочетал в себе чисто детское простодушие и изощреннейший ум.) Во всяком случае это отнюдь не ряженые («гладко костюмированный, слащавый парад красавцев-мужчин», как брюзгливо, через губу, выразилась об «Идиоте» одна сердитая мужененавистница-рецензентка), которые наполняют большинство наших телевизионных исторических хроник.

По ходу пьесы нация принялась читать «Идиота»: хватит ли у нее терпения дочитать до конца? Какому другому писательскому дебюту предшествовал такой славный рекламный клип?

Высказывалось суждение, что «Идиот» снят в жанре мыльной оперы. Что ж, известная «мыльнооперность» присутствует в структуре романов Достоевского. (Так же, как присутствуют в них иные «низкие» – детективные, буффонадные, мелодраматические – начала.) Существенно, однако, кто мылит мыло. Жанр сам по себе ничего не значит: важно, как он понят и чем одушевлен.

Строго говоря, в этом телевизионном повествовании не столь уж важен и сам сюжет.

Иван Шмелев, перечитывая в 1947 году «Идиота», пишет Ивану Ильину: «Какое сумбурное построение романа! Сколько лишней (да, да!) нагрузки. Роман – гениальный и – неудачный <…> Испорчен – гениально, но испорчен роман!»

Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана. Даже при всей неторопливости и «всеядности» многосерийного действа зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений – в подвалах, башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т.д. Достоевский пишет антироман (и заставляет снимать антикино), где важна не столько интрига, сколько само протекание жизни. В этом смысле любой романный эпизод самоценен и значим. Драма совершается здесь и сейчас.

Князь Мышкин и Иешуа Га-Ноцри

Наш ребяческий постмодернизм, претендующий, впрочем, на почетную роль культурного хама, уже обломал о Достоевского свои зубные протезы. По поводу призванного поразить нас «Даун-хауса», где метафора «идиот» явлена в своем беспримесном виде, можно выразиться словами карамазовского Черта: «Скучища неприличнейшая». Это рецептурное искусство, наивно полагающее, что, публично показывая язык классике, оно вступает с последней в приятельский диалог.

Ныне в моде произносить текст безэмоционально, «нейтрально», в пренебрежительном отрыве от смысла. Но с Достоевским такие штуки не проходят. В старом пырьевском (подчеркнуто «лобовом») «Идиоте» торжествовала «поэтика надрыва»: это не в последнюю очередь определило успех фильма.

Среди знакомых ни одна

В камин не бросит
денег пачку,
Не пошатнется,
впав в горячку,
В дверях, бледнее полотна…


У В. Бортко, обладающего большим временем и пространством, действие не столь динамично. Зато образованный зритель может воскликнуть (вместе с героем другого романа Достоевского): «Проклятый психолог!». Машков в роли Рогожина менее дремуч, чем тот, каким его обычно изображают (более «интеллигентен»). Здесь, очевидно, проявилась общая тенденция сериала – несколько умерить столь любезный для профессиональных знатоков русской души безудерж. С другой стороны, подлинной страсти (и подлинного страдания) явно недостает инфернальнице Настасье Филипповне, которая, обозначив все полагающиеся по штату приметы роковой женщины, ставит зрителя перед некоторой загадкой: чем же все-таки удалось ей пронзить доверчивую и высокую душу бедного князя?

Сам Достоевский задает задачи совсем иного порядка – обретающиеся там, «у последней черты». Трудно постигнуть, почему две столь различные, но, скажем так, неординарные женщины (одна из которых «блудница», а другая – целомудренна и невинна) безоглядно и безотчетно любят того, кто на первых страницах романа, ответствуя на скабрезно-светский вопрос: «А до женского пола вы, князь, охотник большой?», смиренно признается: «Я, н-н-нет! Я ведь… Вы, может быть, не знаете, я ведь, по прирожденной болезни моей, даже совсем женщин не знаю». И когда автор – как бы впроброс – сообщает нам (а Миронов переводит это авторское суждение в трепещущую и спотыкающуюся прямую речь), что для него, Мышкина, составит блаженство лишь говорить с Аглаей, сидеть с нею, гулять и что, «может быть, этим одним он остался бы доволен на всю свою жизнь!» («Вот этого-то довольства, кажется, и боялась Лизавета Прокофьевна про себя; <…> многого она боялась про себя, чего и выговорить сама не умела»), то мы, вспомнив попутно коллизию, описанную в «Защите Лужина», с горестью постигаем, что даже в случае счастливого брака князь Мышкин рискует так и остаться последним в роду, о чем – с ее могучим женским инстинктом – страшится подумать несчастная генеральша-мать.

Что же это за любовь, превышающая все земные установления и пределы? Не та ли, когда, по слову Писания, «в воскресении ни женятся, ни посягают, но пребывают, яко ангелы Божии на небесах»? Но как тогда положительно отделить земное от небесного?

Замечательно, впрочем, что авторы фильма не трактуют слишком буквально известную запись из черновиков к «Идиоту» – о «Князе Христе». Они избежали филологического соблазна напрямую отождествить князя Льва Николаевича с его евангельским прототипом. Конечно, российский «рыцарь бедный» вовсе не Тот, Кто мог бы изгнать торгующих из храма. Он так же художественно удален от исторического (и канонического) Христа, как и булгаковский Иешуа, который своим победительным простодушием вдруг начинает напоминать героя Достоевского, особенно когда именует «добрым человеком» кентуриона Марка Крысобоя и выражает уверенность, что, если бы удалось поговорить с этим достойным римлянином, последний, вне всякого сомнения, изменился бы к лучшему.

Предмет двойного назначения

Почему, однако, все ключевые персонажи романа стремятся к самоуничтожению (бутафорский выстрел страдающего маргинала Ипполита лишний раз демонстрирует направленность пути)? «Я уже почти не существую…» – говорит Настасья Филипповна, всеми силами души влекущаяся на рогожинский нож (чей владелец тоже, положим, латентный самоубийца). Мышкин не может вновь не ввергнуться в «родимый хаос». Да и насмешливая гордячка Аглая, выходя замуж за опереточного польского графа, тоже нравственно губит себя. («Какой конец ее!.. – сокрушается И. Шмелев. – Насмешка… так кончить!»)

Но не к тому же влечется страна, давшая миру «Идиота»?

Не раз уже приходилось писать, что Достоевский – наш национальный архетип. Он воплотил не только потаенные черты русского духа, но и драматический ход национальной истории. Он запечатлел тягу русского человека заглянуть в бездну и даже без оглядки сверзиться в нее.

«Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно»: эти слова Петрарки автор «Онегина» взял эпиграфом к одной из его глав.

Две величайшие в российской истории национальные катастрофы, случившиеся на протяжении одного века и поведшие в конце концов к крушению государства, заставляют нас, читателей «Идиота», «поспешающих в Швейцарию», пристальнее вглядеться в текст.

Евгений Павлович Радомский толкует в романе, что «русский либерализм не есть нападение на существующие порядки вещей, а есть нападение на самую сущность наших вещей, на самые вещи <…> на самую Россию». Спустя сто тридцать лет мы можем лишь повторить эту печальную максиму.

Все в России стремятся к всеобщему счастью (ныне оптимистически именуемому вхождением в мировую цивилизацию): сама же Россия перманентно «колеблется над бездной».

Когда в тоске самоубийства 

Народ гостей
немецких ждал…


Всходя на эшафот (куда завел его все тот же суицидный синдром), Достоевский «восторженно» скажет Спешневу: «Мы будем вместе с Христом». Под «вместе» подразумевалась, очевидно, не только жизнь вечная, но и – что очень возможно – принесение искупительной жертвы. Позже им будет сказано: «Я верую в полное Царство Христа. Как оно сделается, трудно предугадать, но оно будет. Я верую, что это Царство совершится».

Не так давно движимый лучшими побуждениями пастырь предложил канонизировать Достоевского (а заодно Пушкина, Розанова, Толстого!). Это вполне либеральная мысль. Не важно, что указанные лица уже канонизированы нашим культурным сознанием. И что у Церкви есть собственные мерила святости, далеко не совпадающие с нашими мирскими понятиями. Прославление не есть посмертная премия, присуждаемая за выдающиеся литературные заслуги. Возможно, искусство и святость имеют общие цели, но средства у них существенно разные. Вспомним, что тексты, обращающие наши души к добру и свету, сотворили люди отнюдь не безгрешные: может, именно потому они и сподобились их сотворить. Они совершили свой подвиг: однако вовсе не тот, на который обрекают себя «отцы-пустынники и жены непорочны». Не надо смешивать небесное с земным.

Но такова Россия – единственная страна, пытающаяся свести небеса на землю. Она мечтает о лучшем и восклицает: «Парфен, не верю!» – в мгновенье, когда Парфен уже заносит свой нож. Кстати, тот же предмет может служить ему для разрезания книг: романов Достоевского, например.


«Литературная газета» № 23–24, 11 июня 2003

К публикации



Автор переводит гонорар за эту статью на счет Т.А. Достоевской




Новости | Биография | Библиография | Стихи | Публицистика | Academia
Студия «Луч» | Литинститут | Фонд Достоевского
developed by Olga Kalinina
Перепечатка материалов с сайта только с разрешения автора. ©2004-2008

© А.В. Емельяненко, концепция сайта