ЕВГЕНИЙ ВИНОКУРОВ: HOMO NATURALIES
ЕВГЕНИЙ ВИНОКУРОВ: HOMO NATURALIES
Некто заметил, что основной причиной, подвигаю¬щей пишущего о стихах отважиться на сей труд, яв¬ляется тайное желание лишний раз эти стихи про¬цитировать.
Но сначала процитируем прозу.
«Смысл поэзии, — говорит Винокуров,— тот же, что и у жизни: если у жизни есть смысл, то он есть и у поэзии». Отсюда, пожалуй, следует, что поэзия служит не только средством для постижения сущего, но сама является фундаментальной жизнен¬ной правдой. Познавая добро и зло, она тем самым познает самое себя: открывает собственный, очевидно, совпадающий с мировым, смысл.
Есть художники, которые привносят поэзию в мир действительный, а есть — верящие в то, что она присутствует там изначально. И вся сила их воображения направлена на то, чтобы обнаружить это присутствие.
Муза Евгения Винокурова никогда не витала в облаках — может быть, потому, что крылья ее опа¬лены жестоким военным пламенем:
Я дневника не вел. Я фактов не копил,
Я частность презирал. Подробность ненавидел.
Огромный свет глаза мои слепил.
Я ничего вокруг себя не видел.
Но как раз этот «огромный свет», озаривший со¬бой молодость того поколения, к которому принадлежит Винокуров, обострил его поэтическое зрение.
Именно этот свет позволил разглядеть не только «трагическую подоснову мира», но и все другие его ипостаси, не дав ему рассыпаться на ряд случайных подробностей:
Когда я пришел из армии,
Первое, чем я был поражен.
Это было — разнообразие...
Поэт принял это разнообразие, и оно плотно населило его стихи. Мир Винокурова жизнеобилен и труднообозрим — черта горизонта все время отдаляется. Но постепенно начинаешь замечать, что художественные идеи движутся здесь вовсе не по прямой, а все время возвращаются в некие исходные точки и что само это движение, если можно так выразиться, поступательно-круговое. Для автора важно не просто обозначить предмет, а еще и еще раз вернуться к нему, чтобы рассмотреть его с новой, неведомой стороны. Ибо главное — «мысль разрешить». Винокуров любит возвращения:
Я эти песни написал не сразу.
Я с ними по осенней мерзлоте,
С неначатыми, по-пластунски лазал
Сквозь черные поля на животе.
Это написано в 1945 году. Через много лет Винокуров скажет о том же, но совсем по-иному:
Мне грозный ангел лиры не вручал.
Рукоположен не был я В пророки.
Я робок был, и из других начал
Моей подспудной музыки истоки.
……………………………………….
Рыдание, пришедшее ко мне,—
Вот первый повод к появленью слова.
……………………………………….
И был тогда, признаюсь, ни при чем,
Когда, больной, дышал я еле-еле,
Тот страшный ангел с огненным мечом,
Десницей указующий на цели.
Справедливо замечено, что строчка «не гулял с кистенем я в дремучем лесу», несмотря на очевидное отрицание, тут же вызывает соответствующий об¬раз: так и видишь разбойника. Винокуровский «грозный ангел», хотя и отстраняемый от участия в деле, незримо осеняет собой поле боя. Он, этот ангел, тем достовернее и неотстранимей, что в его сугубо библейском облике вдруг обнаруживаются профессиональные приметы артиллерийского корректировщика («...десницей указующий на цели»!). Этого персонажа нет, но он есть, он имеет место, он вмешивается в события. И его присутствие сообщает всей картине иные, чем в том, раннем стихотворении, объем и глубину,
Продираясь сквозь поразившее его некогда разнообразие, Винокуров с поистине железным постоянством выходит на свои кровные темы. Война и мир, добро и зло, молодость и старость, свобода и долг, любовь и верность, семья и одиночество и, наконец, жизнь и смерть — вот понятия, не безразличные для каждого, но существующие в нашем сознании как бы в свернутом виде. Поэт разворачивает их, пробуждает их дремлющее значение, дает им зримый и осязаемый образ.
Как же совмещается провозглашаемая Винокуровым любовь к индивидуальному («Я единичность полюбил с тех пор: вот дом. Вот сад. Вот человек на лавке») с его тягой к глобальным обобщениям? Не противоречит ли он собственным поэтическим принципам? Однако все дело в том, что сквозь эти глобальные формулы брезжит, просвечивает не голая рассудочная абстракция, а все та же «единичность» — конкретные дом и сад, живой, теплый, реальный, а отнюдь не среднестатистический «человек на лавке».
Именно потому, что Винокуров говорит о главном, к нему нельзя не прислушаться. Именно потому, что о главном говорит он (то есть, так, а не иначе), это интересно.
Его узнаешь сразу — по двум строчкам, по строфе. Его невозможно спу¬тать ни с предшественниками, ни с современниками. У него есть ученики, но нет эпигонов: он не породил ни одного поэта, хотя бы отдаленно его напоминающего. Можно копировать что угодно — походку, манеру, голос, даже синтаксис. Нельзя повторить одного — характера.
Характер определяет точку зрения.
«Мне б подсесть к этим старым ребятам», — говорит Винокуров о предающихся дворовой страсти уже немолодых доминошниках, и мы мгновенно ощущаем точность психологического попадания. «...Работают угрюмо акробаты с отсутствующим якобы лицом» — и снова поражаешься безошибочности взгляда.
Но возможно ли, чтобы настоящий, живой (а не дистиллированный) характер устраивал всех? У Винокурова можно встретить сюжеты («Фантасмагория одежды», «Поэма о холостяке и об отце семейства» и т.д.), когда обилие изобразительных подробностей и виртуозное проигрывание всех мыслимых вариантов изображаемого невольно наводят на мысль о желании автора «зак¬рыть тему». Информационная избыточность этих стихотворений способна вызвать читательский упрек. Однако попробуйте лишить лирического героя Винокурова его дотошности, его мощной аналитической страсти (пусть даже с некоторой дозой «занудства»!) — и вы убедитесь, как много утратит этот исключительно цельный поэтический организм.
В нем уживаются черты на первый взгляд несоединимые.
Поэт, дебютировавший в качестве «бытовика», со знанием дела учивший, как нужно «скручивать плотные скатки», или великолепно, вкусно, смачно живописавший обед в далеком гарнизоне, — этот самый поэт вдруг становится философом, мыслителем, интеллектуалом. Но так ли неожиданно это «вдруг»?
Моя любимая стирала.
Ходили плечи у нее.
Худые руки простирала,
Сырое вешая белье.
Только ли чистый быт торжествует в этих ныне уже хрестоматийных строчках? «Худые руки простирала...» Одно-единственное слово взрывает весь по¬этический контекст. Это лексика высокой драмы, это эпос (нарастающий по ходу повествования: «...заката древние красоты стояли в глубине окна»), это признание непреходящего и вечного в случайном и преходящем.
Обыденное сознание может стать сознанием поэтическим.
«Застигнуть мгновение врасплох — вот все, что надо художнику», — говорит Винокуров. Но это застигнутое врасплох мгновение выводится им на высокие подмостки. Оно остановлено и поэтому продолжает длиться в большом историческом времени.
Правда, может произойти и обратное.
Винокуров любит писать об Элладе. Он постоянно обращается к «чистым сказкам античного быта», словно пытаясь различить в прасюжетах мифологи¬ческой жизни зачатки будущих мировых образов и положений. При этом античные персонажи утрачивают свою мраморную статуарность, вечность «теплеет» и даже сами олимпийские боги становятся если и не вполне домашними, то, во всяком случае, житейски пред ставимыми:
В людские не вмещаясь сроки,
У них не чаша, а ушат!
Все пьют гомеровские боги.
Все жрут, горланят и грешат.
Края одежд, пируя, мочат
И, жертвенный вдыхая чад,
До неприличия хохочут,
Воруют, тискают девчат.
Тут уж действующие лица сводятся с мировых подмостков: они отправляются «обратно» в быт — туда, где амуры запросто именуются босыми ребята-
ми и где высокая историческая жизнь не имеет никаких отличных от жизни неисторической преимуществ .
Если быт у Винокурова эпичен, то эпос «обытовлен»: и то и другое свидетельствует о сокровенном единстве бытия.
Нужды нет, что, ступая на наш порог, поэт (может быть, для нашего же блага) оставляет за дверью «котомку, посох и багряный плащ». Мы-то знаем, что багряный плащ пророка и видавшая виды солдатская скатка имеют у Винокурова равновеликую ценность. Можно даже сказать, что тот самый армейский борщ, с которого «снял пробу врач и командир полка», естественнейшим образом продолжает дымиться в высоком мире винокуровской лирики.
Дух воспаряет, причем свободно воспаряет, в горние выси, будучи обременен многочисленными житейскими подробностями. И его восхождение неотделимо от его нисхождения...
И когда поэт, именующий небеса высокой библейщиной (что звучит почти как смысловая «рифма» к излюбленной Винокуровым «смачной бытовщине»), говорит: «Только дух скрепляет мирозданье, словно бы известка кирпичи», то тут он, кажется, дает ключ к собственной эстетической системе. Приоритет духовного утверждается с помощью образа, в состав которого входят строи¬тельные материалы: трудно подобрать более вещественную метафору!
Лев Толстой однажды восхитился, когда Фет прислал ему тончайшие лирические стихи о звездах, написанные на обороте листка, где речь шла о ценах на керосин. «Это побочный, но верный признак поэта», — заметил Толстой.
Винокуров как бы уничтожил различие между «лицом» и «оборотом». Для этого потребовалось мощное духовное напряжение. При этом его герой не претендует на абсолютную истину и не настаивает на той точке зрения, которая, положим, кажется ему предпочтительной. Он, этот герой, чувствует подвохи бытия. Мир Винокурова — это мир антиномий.
Говорили на рынке
средь яблок дородных и дичи,
на ночных маскарадах
и за стаканом вина,
что у мрачного Данте,
тоскующего по Беатриче,
есть простая, однако ж,
заботливая
жена,
та, что мясо варила
и пуговицы пришивала,
кружевные рубахи, кряхтя,
опускала в крахмал...
Странно думать, что Данте,
спагетти поев до отвала,
развалившийся в кресле дремал.
Этот мотив уже возникал в русской поэзии. Например, у Заболоцкого. Но Винокуров поворачивает сюжет по-своему. Конечно, изображенная им подруга «мрачного Данте» не чета той, которая восседает «выше нашего мира и с богом самим наравне»: они существуют в разных жизненных измерениях. Однако здесь обнаруживается соперничество более высокого, быть может, мирового, порядка:
Нет, не зря Беатриче
над ним своим нимбом сияла,
с неземною улыбкой своей
на прекрасном лице!
Но жена ему ноги
укутала в одеяло
и пошла потихоньку к себе
со свечой и в чепце...
Беатриче не отрицает жены, но если последняя легко обойдется без первой, то еще большой вопрос, может ли случиться обратное. Идеальная любовь, не поддержанная прозой, — это чистый кислород, сжигающий легкие: им можно спастись, но нельзя дышать.
Казалось бы, Винокурова, этого певца семьи , взыскующего не только семейной, но и мировой гармонии («...чтоб чашу воспринять с ладони домочадца, чтоб головой кивать жужжащей прялке в лад!..»), должно отвращать всякое ослабление родственных и социальных уз. Но...
Но Одиссей домой не хочет возвращаться —
давно простор морской надежней во сто крат.
И еще горше, еще определеннее:
Но все-таки скажите:
— Я покину,
коль будет надо, эту вот — одну!
Привязанность страшна и к кокаину,
и к женщине, и к славе, и к вину...
Ни обретение покоя, ни бегство от него сами по себе еще не даруют счастья (кстати, надежность морского простора тоже весьма относительна — стоит вспомнить пушкинское: «Так море, древний душегубец...»). Человек должен сам делать свой выбор.
Но что же выбирает автор?
У Винокурова есть стихотворение, в котором повествуется о танце пчел: этот безмолвный танец указывает пчелиному рою направление полета. И автор, который верит, что природа (человеческая в том числе) всегда мудрее и глубже того, что мы о ней думаем, тешит себя надеждой: быть может, «жизни смысл откроется без слова, как в этом танце у печорских пчел». Это вовсе не недоверие к слову (Винокуров знает его силу), это доверие к жизни, к ее алогичной и трагической полноте:
Что ж, дави, бытие, колесницей своей, я хочу
приподняться на локте средь поднятой пыли;
с перебитым хребтом я хвалу тебе вновь прокричу,
победитель, промчавшийся в славе и силе.
Я же был твоим подданным верным,— дави.
Я умру на дороге,— уж воронов кружится стая,—
руку вскинув высоко средь злой и липучей крови,
боевую квадригу благословляя.
Тут нет и тени самоуничижения («Поэт, который считает себя незначительным и ничтожным явлением, — говорит Винокуров, — не может быть для себя лирическим героем...»), и то, что благословляется, лишись оно этой милости, не имело бы в наших глазах никакого значения. Бытие прекрасно, и все-таки для того, чтобы оно осознало себя таковым, оно должно удостоиться взгляда поэта.
И даже рок, к которому Винокуров относится с должным уважением («Это как сценарий для кино, принятый и утвержденный свыше, изменить который не дано!..»), — даже он не волен над тем, что принадлежит только поэзии:
Видно, рок обвел нас смертным кругом
и велит нам из пустых обид
распроститься навсегда друг с другом,
но рыдать он нам не запретит.
Вспомним: «Рыдание, пришедшее ко мне, — вот первый повод к появленью слова». Этот повод остался. Пусть герой не в силах переломить обстоятельства, но и сама судьба не может отнять у него этой последней малости — рвущегося прямо из сердца звука, который, к слову сказать, все более ощутим в длинной музыкальной рыдающий строке позднего Винокурова, весьма отличающейся, скажем, от его короткой рубленой фразы начала 60-х годов .
Судьба остается главным внесценическим персонажем винокуровской лирики.
Еще она зовется мойра...
Береговая полоса,
где вдоль масличного приморья
подняли греки паруса.
И низко молятся когорты...
Она вступает на порог,—
гремят тяжелые ботфорты.
И тут она зовется: рок...
Типичный винокуровский переброс — от голубой дымки юного мира уж не в русское ли XIX столетие с его «тяжелыми ботфортами», чей ночной стук возвещает о близкой беде? Стих Винокурова свободно проницает не только разные уровни жизни, но и отдаленные друг от друга времена. Его герой чувствует свою уместность и на крутых переломах истории, и, положим, у пивного ларька. Поэтому его можно было бы назвать — разумеется, примени-тельно к нашему веку — homo naturalies, то есть человек естественный.
Этот естественный человек соединяет в себе трезвый житейский расчет и вечную тоску по идеалу, «жену» и «Беатриче», небо и землю. В нем не только неистребимое желание жить, но и — пожалуй, не меньшее — «мыслить и страдать».
«Трагедия пишущего о стихах, — замечает Винокуров, — состоит в том, что он не может говорить об алмазе, не превратив его сначала в уголь, — и все, что он говорит, относится, в сущности, к углю, хотя пишущий и подразумевает в своих рассуждениях алмаз».
Утешение же пишущего о стихах состоит в том, что сам алмаз все-таки существует — и каждый волен убедиться в его твердости и чистоте.
"Новый мир". 1985. №10.
|
|
